Caravaggio: Predark
Un articolo di Andrea Dusio pubblicato su RollingStone in edicola a Luglio.
Prime mover di tutta l’estetica della strada, della vita disordinata che tracima nell’arte, della trasgressione vissuta come decalogo. Axeman del pennello, in bilico tra Pasolini e Barman: così è banale, peggio, è falso.
Al funerale di Raffaello, il golden boy del Rinascimento – morto per la gioia dei cabalisti a 37 anni esatti (6/4/1483–6/4/1520) in seguito a “eccessi amorosi” – le groupie piangevano isteriche, mentre la salma veniva inumata al Pantheon. Michelangelo Merisi, allevato tra Milano e Caravaggio nell’epoca sudicia e sfarzosa degli spadaccini da sacrestia, con le immagini della peste del 1576 negli occhi come un devastante catastrophe movie capace di strappargli in una notte mezza famiglia, è crepato invece il 18 luglio 1610, solo su di una spiaggia della Maremma, senza coincidenze numerologiche, dimenticato dai suoi protettori e braccato dai suoi nemici, dopo aver esaurito a 39 anni una vita di lavoro e di fuga, non più violenta della media dell’epoca (un solo omicidio all’attivo), né più sfigata.
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I pipistrelli di Ozzie erano di plastica?
Non è dalla biografia che si riconosce un rocker, e anche le mitologie maudit costruite attorno a Caravaggio stanno a zero, conta solo l’opera.
Prendiamo l’immagine da etichetta di vino IGT del Bacchino malato, una delle icone più consunte della storia dell’arte. Dentro ci sono tutti gli stenti iniziali di un ragazzo che a 20 anni è ancora un pittore dilettante, appena arrivato a Roma, e che non ce la fa a campare del proprio mestiere. Gli tocca vivere in un b&b, da un prelato squattrinato che la sera come cena gli passa due foglie di cicoria, e diventerà nella memoria “Monsignor Insalata”. Quando riesce a entrare in una bottega ben avviata, lo mettono a dipingere “capocce”, produzione seriale di teste tutte uguali, come fare le fotocopie. Non gli va meglio al secondo incarico. Gli tocca fare frutta e fiori, genere in cui eccelle, perché a Milano, da adolescente, ha imparato a riprodurre splendidamente la natura dal vero. Oggi lo diremmo un iperrealista, e ai suoi contemporanei quelle raffigurazioni vibranti, palpabili, dovevano fare lo stesso effetto della zampata in 3D dello Stregatto. Cos’è il rock, se non un pezzo di verità in più rispetto alla musica che abbiamo ascoltato prima? Di cicoria in cicoria e senza companatico, finisce in ospedale. E si dipinge così, convalescente, il volto itterico e scavato perfetto per la cover di un singolo di Lou Reed.
Anche per lui c’è un Andy Wharol alla porta. È il cardinal Del Monte, la cui corte è una Factory in piena regola: madrigalisti, scienziati, poeti. S’innamora di quei primi dipinti fatti per cercare di lasciarsi alle spalle la bohéme con la pancia vuota, e che possiamo considerare come i suoi “demo”. Roba non prodotta, spartana, destinata a far impazzire i più raffinati collezionisti. Roma è allora un cantiere a cielo aperto, in cui i migliori artisti lavorano alla costruzione dell’immagine della Chiesa. Un’arte di Stato, funzionale all’organizzazione del consenso. Ma a coltivare in privato un gusto aperto alla sperimentazione è proprio l’establishment: alti prelati, ambasciatori, finanzieri che con il loro denaro coprono i costi altissimi di una formidabile fabbrica dell’effimero, per il Giubileo del 1600. Mainstream e alternative nelle medesime mani, come sempre. E cos’è all’epoca lo show business? La musica è una cosa per quattro gatti, legata all’“occasione”, ossia alla commissione per l’esecuzione dal vivo da parte di un mecenate. Il teatro è ancora fermo alle sacre rappresentazioni. Il cinema non esiste, anzi c’è già, nei teleri e negli affreschi che si affastellano in chiese e palazzi. I maggiori artisti lavorano in grandi équipe, legate a una sola griffe, dietro alla quale stanno molte mani, specializzate nella “pittura di storia”, che predilige i soggetti di gruppo, fortemente dinamici: battaglie, stragi, torture. A Roma domina l’estetica del martirio, didascalica e sanguinante, della Controriforma, spesso capace di toccare vette imprevedibili di splatter. La Chiesa opera un monitoraggio minuzioso di ogni immagine pittorica: è la risposta all’iconoclastia luterana. Fantasia, ambiguità e sensualità sono messe al bando.
Che ci fa in questo contesto Caravaggio, coi suoi efebi estatici che strimpellano il liuto come dovessero intonare Candy Says, coi suoi Bacco simili a Anthony, pingui e catatonici, coi femminielli scarmigliati che si fan mozzicare la mano da un ramarro nascosto tra le rose, i giovin signori un po’ truzzi cui la zingara sfila soldi e anello? Il suo destino sembra quello di rimanere un pittore sotterraneo, schiacciato dalla sua stessa formula prosaica e antiepica, aderente al racconto della vita dei crocicchi e degli slum della suburra. Tolto dai vicoli e accomodato nei palazzi del cardinal Del Monte, si sente probabilmente come Iggy Pop alla corte di Ziggy Stardust. Tutto è troppo lezioso, glamour, senza sostanza. Ai pettinini e ai plettri continua a preferire gli umori dei pantani. Spende le giornate tra il campo della pallacorda, le scommesse, le cortigiane e i modelli. “Gimme danger”: tra un piatto di carciofi tirato in faccia a un cameriere, una passeggiata notturna armato di compassi che sembrano armi bianche, finisce sempre più spesso nei verbali di polizia. È fumino, e al secondo minuto di discussione mette mano alla spada.
Ma la grande occasione capita anche per lui. Gli danno da completare in pochi mesi la decorazione di una cappella per la chiesa della nazione francese, un’opera che aspetta da 30 anni. La scena, al solito, è un ammazzamento: quello di San Matteo, freddato dai sicari del re etiope mentre celebra messa. Sono i mesi del rogo di Giordano Bruno e della condanna a morte di Beatrice Cenci, protagonista di un caso di cronaca nera che diventa un fatto “mediatico” senza precedenti, mandata a morte dal papa per incamerare i beni di famiglia. Caravaggio capisce che deve provare a raccontare qualcosa di quel clima truce. Immaginate gli Stones all’epoca del Vietnam. Non si può passare tutta la vita a trastullarsi con Ruby Tuesday. Anche Caravaggio vuole fare la sua Gimme Shelter, il suo Guernica. Ma non sa come. Non ha mai messo insieme più di quattro figure, e dipinte coi modelli davanti. Ora ne deve far convivere una quindicina. Dopo vari tentativi a vuoto, copia l’impostazione della scena da un pittore molto meno bravo di lui, Girolamo Muziano. E la immerge nelle tenebre, con uno squarcio di luce che in diagonale dall’alto rischiara tutto per un istante. Non sapendo rendere il dinamismo dei corpi, supera a sinistra il problema, inventando di fatto la fotografia. Per la pittura è una rivoluzione simile all’impatto del punk. Salta anche la possibilità di controllare dall’alto il processo creativo, attraverso la visione dei disegni preparatori. Il committente si trova di fronte il prodotto finito. Al limite, può ricusarlo. Ma non può intervenire in corso d’opera sul lavoro del pittore. Così i suoi dipinti successivi vengono spessissimo rifiutati: troppo lontani dalla rigidità formale a cui era abituato l’occhio dell’epoca. Rockstar, ma rigorosamente indie.
È anche il primo a provare a dire qualcosa di sé attraverso i quadri. C’è un soggetto che gli piace più di tutti, ed è quello di Giovanni Battista nel deserto, che riduce all’essenziale: una figura di giovane, vestita di un drappo rosso, in cui sembra voler misurare, nel corpo di un altro, la compenetrazione di libertà e solitudine. Non deve aver avuto molto tempo per pensare a sé. Il tempo della giovinezza senza progetti, che il rock oggi prova a prolungare all’infinito nella sua estensione di lifestyle, in realtà costituiva l’unica dimensione esistenziale in cui erano abituati a vivere gli uomini di allora.
L’ “incidente” dell’uccisione di Ranuccio Tommasoni in duello lo costringe a lasciare Roma per sempre e a vivere la condizione del condannato a morte in contumacia. La scoperta “forzata” della luce zenitale, abbacinante del Sud, nella fuga tra Napoli, Malta e la Sicilia, si traduce nell’idea di realizzare dipinti in grandi spazi chiusi, dove ambienta scene dominate da un senso del tragico, realizzate con una pennellata sempre più veloce ed economica, ma improntata a una vertiginosa sintesi formale. Il modellato dei visi è ora ottenuto con pochissimi tocchi, quasi fosse Bacon, come nell’Uccisione di Sant’Orsola, ultima realizzazione di questo repertorio postremo di “murder ballads”.
Anche la sua morte è un giallo, come ogni rockstar degna di questo nome: irrintracciabili le spoglie, incomprensibile perché, volendo tentare il ritorno a Roma da Napoli, per ottenere la grazia papale, sia finito a Porto Ercole. Tant’è che qualcuno ha ipotizzato un omicidio di Stato. L’ossessione dei biografi per le scarne informazioni sul suo “ultimo tempo” fa il paio con il continuo riemergere di opere che gli vengono attribuite, e che invece sono al più copie non autografe, tant’è che il corpus dei suoi quadri, stimato in non più di 70 opere certe, viene dai più “spregiudicati” fatto lievitare sino a 110 dipinti autografi. Il business degli expertise che lo riguarda assomiglia sempre più a quello dei nastri perduti di Hendrix o Cobain. Resta però, nei suoi capolavori, qualcosa che resiste a ogni tentativo di mistificazione critica: è quell’idea, sconosciuta prima e irripetibile dopo, di pittura senza filtro, aderente alle cose ma senza metafisica, agli uomini ma senza pathos, in cui artistry e misura morale coincidono. Una buona definizione di rock music…
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