Andrea DUSIO

Le origini del topless

Andrea Dusio mette a confronto Francesco Furini e Guido Cagnacci su Giudizio Universale

La recensione-confronto. Francesco Furini e Guido Cagnacci furono i primi pittori di tette moderne. Due mostre, a Firenze e a Forlì, per ricordare le loro vite parallele e le differenze artistiche

 

I primi pittori di tette moderne. L’accostamento tra Francesco Furini e Guido Cagnacci, prima che dalla contingenza delle mostre di Palazzo Pitti a Firenze e dei Musei di San Domenico a Forlì, è dettato da una reminiscenza iconografica: la dolciastra allusività delle donne di Tiziano, la carnalità esuberante di Veronese, e quella debordante di Rubens, si sciolgono finalmente con loro in una tattilità commisurata ai nostri sensi. Questo legame apparentemente superficiale tra il pittore toscano e quello romagnolo, per un curioso gioco di sovrapposizioni biografiche, tangenze di sensibilità e convergenze di prassi, esce però fortemente corroborato dalle due rassegne monografiche.

 

Furini, dalle aste al convento (e ritorno)

Furini è un pittore difficile da schematizzare. Formato nella bottega romana del caravaggesco Manfredi, ha un esordio fiorentino schiettamente naturalistico, rinnegato per soddisfare le esigenze economiche insorte allorché il padre uccide un uomo in una rissa ed è condannato al confino. Francesco si trova a un bivio: o sfonda o deve trovarsi un altro mestiere. Appronta allora una tela enorme, di grandissimo impatto scenografico: l’Aurora, nelle forme di una ragazza a seno scoperto, scende in una radura, a contemplare Cefalo addormentato, vestito di una fastosa vestaglia porpora. Il dipinto viene appeso al muraglione gotico di Palazzo Spini, nel giorno di San Giovanni del 1625. Quest’asta “spudorata” e inusuale attira l’attenzione di una committenza che chiede dipinti a tema mitologico. Nella fase dell’invenzione, Francesco si avvale di un poeta, Andrea Salvadori, che lo aiuta a definire le complesse allegorie del suo repertorio, funzionali a decretare un vero e proprio trionfo del nudo, come sistema di rappresentazione capace di condensare i valori estetici della classicità. Dalla scultura antica desume invece la gestualità e gli atteggiamenti delle figure che vanno a comporre le complesse coreografie dei suoi dipinti. Nascono così i suoi lavori capitali, come Ila e le ninfe, Il parto di Rachele e Le tre grazie.

Poi, qualcosa nel meccanismo dell’uomo s’inceppa. Lascia le compagnie cortesi e la città. Prende i voti e si rifugia in una valletta del Mugello, dove trascorre le giornate tra gli uffici religiosi e l’esecuzione di pale d’altare silenti e dimesse. A riportarlo a Firenze, con un’altra cesura che lascia di stucco, è la commissione degli affreschi nel salone del quartiere d’estate di Palazzo Pitti, quegli stessi al cospetto dei quali è allestita la mostra. Stavolta però Furini stecca. Alla prova con una tecnica che non padroneggia, dà luogo a un’organizzazione spaziale squilibrata e paratattica. Il fallimento è così evidente, che la sua pittura ne esce ancora una volta trasformata. Torna alle opere mitologiche. Ma è il senso barocco del teatro al centro della sua attenzione. L’equilibrio classico è rotto, in favore di una drammatizzazione violenta, quasi neo-manierista: le figure si muovono ora su vastissimi scenari di tenebra, con gesti che somigliano a lampi.

 

Cagnacci, la Maddalena e Superman

Ancor più irrequieta, se possibile, è la parabola artistica di Guido Cagnacci. La sua formazione romana avviene nell’orbita del Guercino e a contatto con Vouet e Serodine. Questi modelli gli permetteranno di tenere assieme valori pittorici che paiono divergerti. La sensualità e un sentimento profondo di pietas da un lato, la teatralizzazione dei sentimenti e la loro interiorizzazione dall’altro. La straordinaria pala di Rimini dei L’estasi dei tre Santi Carmelitani del 1629 rappresenta una delle impaginazioni più ardimentose del nostro Seicento: una scena in cui lo schema piramidale si combina con la formidabile presenza dei tre angeli, due dei quali raccolti in muto colloquio sul corpo della Santa Teresa trafitta, e l’altro che leva un’altissima ala di farfalla, quasi a far da paralume alla scena superna dell’estasi di Sant’Andrea Corsini. È il momento di caravaggismo più sentito, una sorta di scollinamento, dopo il quale Cagnacci si avvicinerà, in coincidenza al proprio approdo a Bologna, al modello, allora dominante, di Reni. Guido possiede utensili tecnici e sensibilità per sbaragliare il campo dei discepoli del maestro: la Maddalena portata in cielo, come una procace Loris Lane portata in volo da Superman, scatena non a caso l’ira del Cantarini.

Invece di sposare la monumentalità vibrante del classicismo reniano, Cagnacci opta però per una sorta di rarefazione ascetica, concentrando la propria ricerca su donne dipinte a mezza figura su sfondi monocromi. Nell’adesione a un controllo formale che i contemporanei scambieranno per povertà di mezzi espressivi. Ed è proprio nelle immagini più esplicitamente sensuali, che riemerge il sostrato cattolico del pittore romagnolo: nel combattimento interiore di Lucrezia, nell’anelito mistico di Cleopatra, nel senso di ricomposizione delle lacerazioni interiori che si spande come un balsamo benefico sulle sue scene di morte. Se Furini è già pienamente moderno, gli esiti più alti di Cagnacci sono assolutamente contemporanei. Per quella capacità che hanno di astrarre il pensiero pittorico dalla rappresentazione in sé, e proiettarlo su di un piano assolutamente concettuale. E d’altronde, cos’altro è ogni mimesis erotica, se non puro logos?

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