2008
2008
Ritratto del genio da giovane
Andrea Dusio su Valerio Castello in occasione della mostra di Genova nel 2008
Ratti delle Sabine e Stragi degli innocenti sembrano alludere alla fine tragica che aspettava Valerio Castello a soli trentaquattro anni. Oggi la sua Genova gli dedica una mostra, che finalmente proietta il prolifico pittore del ‘600 oltre la una dimensione esclusivamente locale
Quanti grandi pittori aspettano ancora di essere scoperti? Uno è certamente Valerio Castello, a cui la mostra che si tiene a Genova, negli spazi del Museo di Palazzo Reale, restituisce finalmente la giusta dimensione, proiettandolo a uno snodo cruciale della pittura europea, laddove la reazione anticlassicista propria della seconda stagione barocca innesca quel processo di violenta evoluzione stilistica che porterà all’elaborazione del rococò. Le ragioni per cui Valerio Castello sino a oggi era un nome conosciuto per lo più nell’ambito degli specialisti di pittura genovese sono tutte biografiche. Morto a soli trentaquattro anni nel 1659, in circostanze tuttora misteriose, ebbe falcidiati dalla pestilenza del 1656/1657 alcuni tra i suoi allievi migliori. La vocazione eclettica della scuola ligure contribuì poi a confondere ulteriormente le acque, relegando sul piano storiografico l’influenza di Valerio Castello a una semplice suggestione sugli artisti delle generazioni successive.
Poco più di trent’anni. Attraversando le sale della mostra, allestita splendidamente all’interno degli Spazi del Teatro del Falcone, sfruttandone le gallerie e il ballatoio (che, dipinti di bianco, ricordano irresistibilmente gli interni di una nave), non ci si capacita anzitutto di come Valerio possa aver lavorato così tanto, anche tenendo conto le numerose imprese decorative in cui si è trovato coinvolto nell’ultimo decennio della sua vita. Che poi, a fronte della sua precocità, è quello in cui deve essere giocoforza concentrata la parte più cospicua del suo catalogo, sulle cui datazioni possediamo a tutt’oggi solo informazioni molto incerte, che chiedono un’integrazione essenziale di matrice critica, nella persistenza di un così assordante silenzio delle fonti.
È di soli dodici mesi fa la grande rassegna dedicata da Palazzo Ducale a Luca Cambiaso. Ancora una volta ci troviamo, con Castello, a un pittore sino a oggi inspiegabilmente poco studiato. Un altro autodidatta, pur provenendo da una famiglia di artisti. Un altro che si è scelto da sé i proprio modelli. Che sono per di più, e questa è la cosa più stupefacente, esattamente gli stessi di Cambiaso, anche se tra i due intercorre circa un secolo (Luca era nato nel 1527), e il padre di Valerio, Bernardo, ha probabilmente fatto in tempo a frequentare la tarda bottega cambiasesca. Cosa può vedere attorno a sé Valerio nel tempo esiguo che lo separa dalla sua primissima formazione al momento in cui è già un pittore compiuto e assolutamente autonomo? A Genova in quel momento dominava la scena un naturalismo di lontana ascendenza caravaggesca (e fa effetto scrivere lontana, se è vero che dalla morte del Merisi passano non più di cinque lustri). Domenico Fiasella e Luciano Borzone modulano in maniera differente una ricerca volta a un descrittivismo non privo di inserzioni di spiccato lirismo, spesso però discontinuo sul piano squisitamente qualitativo. Orazio e Giovanni Andrea De Ferrari sono i più veloci a recepire la lezione sentimentale di Van Dyck, adeguando la propria tavolozza a cromie più calibrate e innalzando l’intonazione delle proprie tele. Gioacchino Assereto, per molti versi il pittore più interessante, integra l’ultima maniera lombarda e un caravaggismo eclettico, che si nutre degli esempi di Ribera, Stomer e della scuola napoletana. In prima istanza, Valerio scarta decisamente tutte queste possibili direzioni di lavoro, e riparte esattamente da dove aveva cominciato Cambiaso: Perin del Vaga. Non è da escludere che Bernardo Castello avesse peraltro in casa opere del pittore toscano. E certamente doveva possedere disegni, o almeno stampe del Bonaccorsi. Erano poi visibili tutti i lavori compiuti da Perino nella reggia di Fassolo di Andrea Doria, e la pala di Bavari, così come opere di grande formato oggi disperse. Valerio però sembra concentrarsi sulle tante Sacre Famiglie, quei soggetti cioè che potevano aiutarlo ad apprendere più velocemente la conduzione del disegno. E non vogliamo risultare ossessivi, ma torniamo per un attimo ai primi numeri del catalogo di Cambiaso: una Sacra Famiglia dietro l’altra, radicalmente perinesche.
Se i due, a cent’anni di distanza, guardano alle medesime cose, c’è però in Valerio un intento tutto nuovo. Usare il disegno come fragile espediente plastico, su cui strutturare figure costruite per velature successive, svuotate di volume e dunque leggerissime, a tratti già evanescenti e comunque già indirizzate verso quella frastagliatura del segno, quel ductus nervoso, velocissimo e svolazzante che fanno di lui, perdonateci una frase ad effetto, un pittore del Seicento talmente radicato nel Cinquecento da appartenere già compiutamente, come habitus mentale, al Settecento.
Non è in mostra, ma ci pare comunque inevitabile richiamare alla memoria il dipinto di Arma di Taggia. Attribuito una volta a Perino (posizione peraltro ribadita nel 1986 da Elena Parma), e che qualcuno voleva addirittura di Cambiaso. Oggi lo si assegna comunemente a Parmigianino (il cui nome fu pronunciato per la prima volta da Longhi nel 1958), anche se, a parere di chi scrive, qualche dubbio rimane. Non sappiamo se Castello lo abbia mai visto, ma questo celebre olio su tavola aiuta a comprendere la “progressione naturale” di Valerio. Che, quando il Bonaccorsi non ha più niente da dirgli, si volge senza indugio allo studio di Francesco Mazzola. È lui, e non Correggio, il suo modello parmigiano. Quella cifra radicalmente anti-barocca del Castello, che coincide con il suo disinteresse per il teatro dei sentimenti, quel surplus di astrazione, quell’eleganza principesca delle sue figure femminili, tutte in qualche misura equidistanti tra Beatrice Borromeo e le vergini lampadofore della Steccata, Grace Kelly e la Madonna dal collo lungo (o quella di San Zaccaria, opportunamente esposta a Genova), sembrano accogliere la misura più volatile e solare del genio di Parmigianino, declinandolo a una maniera ancor più fratta e sfasata (in virtù di quello che un regista cinematografico definirebbe un più marcato gioco sui fuochi) nell’indimenticabile Madonna della fruttiera, indubbiamente il coup de foudre della rassegna di Palazzo Reale, attorno a cui si raccolgono altre opere memorabili, a partire dalla Madonna delle ciliegie che sarebbe piaciuta a decadentisti e scapigliati, se mai l’avessero vista. Ma Valerio Castello non si ferma: correggendo in qualche misura questa sua pur virtuosissima deriva vaporosa, va in cerca di un terzo modello, trovandolo in Giulio Cesare Procaccini, che gli serve a svincolarsi dall’impostazione disegnativa e a costruire plasticamente i propri dipinti a partire direttamente dal colore. La sua pittura acquisisce così una “monumentalità dinamica” che gli permette di superare a sinistra le regole della prospettiva e di mettere a tacere una sua debolezza intrinseca sul piano della scioltezza dei gesti: un’altra prova indiretta di un’anomala persistenza “cinquecentesca” nel suo linguaggio.
Nel contempo (ci vien da dire così, non volendoci avventurare in arbitrarie cronologie), Valerio inizia a travasare la tecnica del bozzetto in opere che non rimandano necessariamente a un progetto da tradurre poi in grande formato, e che dunque hanno una vita e un senso autonomo. Un segno più corsivo, di una velocità vertiginosa, che lo porta a optare per una sorta di non finito che va oltre il semplice “far presto”, e che comunque aiuta a spiegare la sua straordinaria prolificità degli ultimi anni, così come la capacità di mantenere una produttività cospicua su tela anche mentre è impegnato nelle sue impegnative opere in qualità di frescante. Questa nuova tecnica accentua il carattere sperimentale della sua ricerca, e si innesta anche su di uno spostamento verso tematiche seriali più inquiete, che forse riflettono quelle angosce epocali che, dall’altra parte, i magnifici affreschi di Palazzo Balbi Senarega sembrano negare. I numerosi (e tutti di strepitosa qualità) Ratti delle Sabine, le Stragi degli Innocenti, l’incredibile compendio di pittura classica e anticlassico del Ratto di Proserpina, agli occhi dello spettatore di oggi non possono che alludere al terrore di un’interruzione violenta e improvvisa della vita, come quella a cui andrà incontro lo stesso Valerio. Rifuggendo però le interpretazioni romantiche, ci limitiamo a dire che in queste opere soprattutto si concentra un’impressionante tenuta qualitativa, che abbina impaginazioni raffinatissime, spesso costruite con la successione e l’intersezione sistematica di quelle diagonali che prima avevano contraddistinto le sue opere per committenze religiose, a una stesura cromatica in grado di tener testa al meglio della pittura veneta coeva. E se tele più statiche, come Le Danaidi e Il trionfo di David (mirabile la citazione al Tanzio) riflettono tutta l’eleganza esornativa di un artista che non si stanca mai di giocare con lucentezze, bagliori, riflessi di fibbie, armi, corazze, briglie, acque, oreficeria, vasellame (e qui ci vorrebbe Alberto Arbasino per enumerare coi nomi giusti bacili, brocche, pentole, calderoni…), dovremo comunque concludere che, qualora di tutto questo sterminato travaso della frenesia della vita in linee vorticose dovessimo tenere un solo exemplum, da salvare a una catastrofe imminente o da spedire ai marziani, ci toccherebbe scegliere un piccolo olio 50×63, dalla Collezione Zerbone. Un altro Ratto delle Sabine, affogato in un nero da procella, con le figure ridotte a segmenti di luce, stelle filanti che si annodano fino a incarnarsi nei fantasmi di un sabba, cui non resta altra carne velo armatura che il po’ di colore sufficiente alla più breve delle pennellate.
Link esterno: L’articolo su Giudizio Universale
2008
Dal branco allo stilita, i cani di Velasco
Andrea Dusio scrive di Velasco Vitali su MilanoCultura
Un tentativo di ricostruire il percorso che va da Extramoenia al lavoro presentato all’ex fabbrica Ginori
Non li abbiamo seguiti dall’inizio. Non sappiamo esattamente dove sono apparsi la prima volta, se sono arrivati tutti assieme, non siamo di quelli che parlano come li vedessero in giro da sempre. I cani di Velasco dobbiamo ancora imparare ad avvicinarli. E magari non ci riusciremo mai. Ogni volta ci sembrano più diffidenti, appartati, impauriti. Un giorno forse si aggiravano in branco, ora se ne stanno da soli, e anche arrivare a guardarli negli occhi è diventato impossibile.
Ho visto delle foto. Sono di un progetto di qualche anno fa, extra moenia. Un gruppo di sagome di cemento come scarnificato, con l’anima di metallo a fior di pelle, che si staglia su uno squarcio di paesaggio siciliano. Allora non mi sarei sognato di cercare qualcosa di vero, che sapesse di strada, degli odori violenti che prendono lo stomaco, di come sono impastate assieme libertà e disperazione, una a sbrindellare il cuore dell’altra, dentro all’arte contemporanea.
Pensavo al mondo pleonastico, falso, griffato dal nulla, di Flash Art. E così mi sono perso il momento in cui i cani di Velasco sono arrivati in città. Ogni tanto leggevo allora quella poesia di Kavafis che parla dei barbari. Barbari qui e tutt’intorno, a Milano come nel Sud. Arrivati però senza cavalli, senza armi, come sbucati fuori dai baccelloni di quel vecchio film di Don Siegel. Ci fossero stati i cani, quella sera, avrebbero ringhiato, qualcosa si sarebbe sentito. I barbari erano già qui e il poeta, istupidito, si rammaricava che non fossero giunti, dopotutto forse sarebbero serviti a qualcosa.
I randagi di Velasco li ho incontrati per caso. Un’intervista, di quelle in cui passi la maggior parte del tempo a cercar di convincere il tuo interlocutore che non sei un cretino, è la vita che ti costringe a cose così. La curiosità crescente per vedere poi, alla prova dei fatti, cosa realizza, cosa crea, quest’uomo che descrive con esattezza la prassi del suo lavoro, che pensa senza colature, si ferma sempre un attimo prima di dire una parola inutile.
Cani. Me li fa vedere quasi per caso, ci andiamo praticamente a sbattere, mentre usciamo dal suo studio, manca il tempo per guardarli davvero. Ne ritrovo uno candido, enorme, una sorta di levriero-fusoliera, a guardia di un banchetto smobilitato. È un lavoro sull’Ultima Cena, il cane difende le briciole, Cristo è uscito di scena, Cristo non c’entra più nulla, la Chiesa è una tavola vuota vegliata da un ringhio.
Poi Velasco prova a metterli sul monumento a Pertini di Aldo Rossi, ma non glielo fanno fare. Mi ricordo i cani, stipati in un cortile dietro via Manzoni, una volta di più, paradossalmente, incarnazione della condizione dell’artista, scartato, ridotto all’inazione, cacciato in un angolo a leccarsi le ferite. In quell’occasione però, più delle sculture mi avevano colpito 3 dipinti.
Avevo anche mandato un sms, a Velasco, con il nome di un trittico di album di John Coltrane: “Living Space”, “Ascension”, “Stellar Regions”. Sono i 3 lavori più disaggregati, free form, tumultuosi e mistici del sassofonista, il suo esito estremo. C’è dentro quella musica una forza ascensionale, qualcosa che sembra strapparti i piedi dall’asfalto, una sete tossica di assoluto che è anche la condizione dello stilita, che parla di notte con gli altri eremiti coi fuochi, di monte in monte. Quella stessa spinta a staccarsi dall’inutile dinamismo a vuoto della città, a cercare la misura della propria condizione in quella zona del cielo in cui gravitano le nuvole più basse, per poi alzare ancora lo sguardo, prendere le misure alle stelle fisse, la sentivo in quei 3 dipinti.
Non avevo mai pensato in termini di pratica verticale, di rarefazione d’ossigeno, alla pittura. C’era dentro una voglia di fare il vuoto dietro a sé, di starsene finalmente da soli col proprio lavoro. Questo movimento ascensionale, provvisorio, precario, fortemente compenetrato con l’idea di operare con libertà assoluta, Velasco l’ha infine spostato dalla pittura alla scultura, facendo dei cani i propri anacoreti, issati su piramidi di secchi di vernice, in equilibrio instabile, spaventati da essere arrivati sin lassù, albero maestro o pira, vedette che ci annunciano quel che compare da lontano o forse solo vittime sacrificali.
In bilico, sul punto di cadere, incapaci di scendere senza farsi male, i cani che abbiamo visto nell’area della ex fabbrica Ginori, sono stati illuminati in maniera da sembrare quasi i bracci di una creatura dello spazio profondo, un Alien cristallizzato dentro a uno spazio museale. Mi sembra però che l’operato del lighting designer abbia giocato a spingere il lavoro di Velasco verso la volontà di farlo interferire con l’ambiente, mirando scientemente a travisare l’opera, a renderla altro da sé.
A me invece interessa, per quel che d’ineffabile, scontroso e romantico, d’intrinseco all’idea di crescita contiene il calcolo relativo alla percentuale di rischio che c’è nel fare di una creatura di branco uno stilita. Non mi sembra che all’arte e a sé si possa chiedere di più.
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